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> ELENCO LIBRI

	autore	ADRIAN FORTY
	titolo	PAROLE E EDIFICI. UN VOCABOLARIO PER L’ARCHITETTURA
	editore	PENDRAGON
	luogo	BOLOGNA
	anno	2004
	lingua	ITALIANO
Prima edizione: Londra, 2000

	Argomento e tematiche affrontate
	Come ben sintetizzato dal titolo, questo testo si occupa del rapporto che intercorre tra l’architettura e il linguaggio. Quest’ultimo è il principale mezzo con il quale le persone si relazionano, e l’architettura non può considerarsi un argomento estraneo ad esso; eppure questo rapporto non è mai stato affrontato approfonditamente ed in maniera adeguata, ed è proprio questo l’obiettivo che si pone Adrian Forty nel suo saggio. L’assunto fondamentale per comprendere il nocciolo della questione è che non è possibile considerare il linguaggio verbale come un semplice accessorio, ma un sistema a sé stante che va posto sullo stesso piano dell’architettura stessa intesa nel suo significificato più generale. Se le tendenze del passato tendevano ad identificare l’architettura soprattutto come un’attività mentale, o con l’invenzione creativa, questo libro mira ad una concezione più ampia che rivaluti ogni processo su cui l’architettura si fonda, a partire proprio dal sistema della parola. In quanto sistema infatti il fenomeno linguistico tema di questo libro è il costante flusso tra le parole e i significati, la ricerca di significati e i significati che sfuggono alle parole stesse. Tutto ciò viene principalmente affrontato da due particolari punti di vista: in termini storici e come fenomeno in atto tra un linguaggio ed un altro. Risulta infatti semplice intuire come i nostri problemi principali siano quello di recuperare i significati delle parole cosi come le intendevano dire coloro che le usavano, e quello del rapporto che intercorre tra linguaggi differenti, in quanto è evidente che potendo parlare una sola lingua alla volta le parole assumono necessariamente il significato della lingua in cui sono pronunciate. In particolare è importante considerare l’attribuzione di un significato specifico ad una parola come un processo di accumulo, nel corso del quale nuovi significati e flessioni si aggiungono a quelli precedente, senza per forza sostituirli. Trovare e conoscere il significato di una parola in qualsiasi momento, e quando la si pronuncia,è dunque fondamentale, e permette di sfruttarne tutte le sue potenzialità espressive.
Giudizio Complessivo: 7 (scala 1-10)
Scheda compilata da: Giovanni Zanaboni
Corso di Architettura e Composizione Architettonica 2 a.a.2012/2013
	Autore
	Adrian Forty è docente di Storia dell’Architettura presso la Barlett School of Architecture a Londra. Laureatosi ad Oxford nel 1969 In Storia, ha proseguito i suoi studi laureandosi nel 1971 in Storia dell’Arte al Courtauld Institute e conseguendo il Dottorato in Filisofia a UCL di Londra nel 1989. Le sue prime ricerche riguardano il rapporto tra i manufatti, sia architettonici che a scala ridotta, e le persone che li vivono e ne usufruiscono, di quanto questo rapporto sia fortemente complesso, ma in realtà quasi ignorato nella pratica dell’insegnamento dei mestieri di Architetto e Designer. Queste ricerche lo portano alla pubblicazione del suo primo testo “Objects of Desire” nel 1986, nel quale affronta queste tematiche in rapporto ai beni di consumo. Successivamente le sue ricerche si spostano verso il modo in l’architettura viene comunicata attraverso il linguaggio e pubblica nel 2000 il testo “Parole e Edifici” La sua ultima pubblicazione dal titolo “Concrete and Memory” del 2005 affronta invece il tema dei materiali, il cemento in particolare,e la diffusa (ed erronea) convinzione che i materiali abbiano un ruolo unico e proprietà determinanti per la definizione di principi architettonici assoluti.
Adrian Forty
Contenuto
Questo libro è diviso in due parti. La prima parte è una ricerca sul linguaggio, scritto e parlato, dell’architettura moderna. Essa tratta alcuni compiti generali che il linguaggio svolge in architettura, i processi del linguaggio in relazione all’architettura e la formazione delle metafore. S’interroga su quale linguaggio sia dato e utilizzato dall’architettura e dove il linguaggio l’abbandoni, sui suoi limiti e sulle potenzialità invece ancora inespresse. La seconda parte è presentata invece sotto forma di vocabolario, è un dizionario storico e critico delle parole che costituiscono il nucleo del vocabolario della critica modernista in ambito architettonico. Essa ci dice come le parole siano sempre inadeguate a esprimere significati e come i significati sfuggano le parole alla ricerca di nuove metafore,
CAPITOLI
Capitolo 1 – Il linguaggio del modernismo
L’avvento di quella che è stata definita l’architettura moderna ha portato con sé, oltre che nuovi stili costruttivi, anche un nuovo modo per parlare di architettura. Quando usiamo termini come spazio, forma, design,ordine o struttura stiamo usando termini tipici del periodo modernista, e disturbare uno di questi termini comporta il disturbarli tutti in quanto parte di un sistema generale. Questo primo capitolo si occupa del rapporto contrastato tra linguaggio e modernismo, in particolare del sospetto del movimento nei confronti del linguaggio e della tendenza a negargli un ruolo nella pratica che si vuole discutere, nonostante oggi sia evidente di come il linguaggio sviluppatosi in quel periodo sia di fatto uno degli aspetti più duraturi del modernismo e che più abbia influenzato il dibattito architettonico successivo. Questo “orrore” per il linguaggio è principalmente dovuto secondo Forty alla trasformazione della critica avvenuta ad inizio del XX secolo in seguito alla rivoluzione in estetica operata da Kant nella sua “Critica del giudizio”, che spostò l’attenzione dall’oggetto al soggetto che vive l’esperienza dell’arte, un’esperienza che dovrebbe escludere ogni forma di conoscenza a priori ma essere legata esclusivamente all’impressione visiva. Il linguaggio critico cominciò quindi ad occuparsi del significato ultimo delle cose, della loro idea più profonda, mettendo a rischio la presunta superiorità delle arti che volevano dimostrare la propria unicità esclusivamente attraverso il proprio mezzo espressivo, e naturalmente l’architettura era tra queste. E’ però proprio in questo contesto che trova spazio e legittimazione il linguaggio della critica modernista, il quale attua un’epurazione delle metafore del vocabolario critico classico, sviluppando una serie di astrazioni e denotando una marcata tendenza generale a rendere astratto ciò che è concreto. Il più chiaro e autorevole esempio di questa tendenza ci viene dato dal critico inglese Colin Rowe, il quale nei suoi saggi assegna al linguaggio una specifica e limitata area di competenza posta tra “il vedere e il capire”, occupandosi della tensione creata da un’opera architettonica tra l’esperienza dei sensi e quella dell’intelletto, fra ciò che l’uomo vede con i suoi occhi e la conoscenza della mente, ottenuta mediante l’analisi di piante e sezioni che Rowe da per scontato siano già fisse nella mente del lettore.
Capitolo 2 – Linguaggio e disegno
Oggetto del secondo capitolo è il rapporto che intercorre tra linguaggio e disegno nei confronti dell’architettura, interrogandosi in quali aspetti il secondo è effettivamente superiore e più efficace del primo. Il disegno è sicuramente considerato in epoca moderna il principale mezzo di comunicazione da parte degli architetti, anche se in passato non fu sempre così. Prima del XV e XVI secolo infatti, il ruolo del disegno fu nettamente minore, se non nullo; solo con l’avvento del Rinascimento Italiano e l’invenzione della prospettiva,i disegni divennero un aspetto significativo della produzione degli edifici. Questo avvenne anche come conseguenza del passaggio di responsabilità di una parte della costruzione di alcuni edifici a persone che non esercitavano mestieri edilizi ed erano invece istruiti nelle arti visive della pittura e della scultura, dando all’architettura lo status di lavoro intellettuale e garantendo agli architetti di mantenere il controllo assoluto ed esclusivo su quella parte del processo edilizio costituita dal disegno. Nonostante tutto, come si evince dalle parole di Le Corbusier influenzate dal pensiero neoplatonico, gli architetti rimasero piuttosto cauti nei confronti del disegno, in quanto se effettivamente esso ha il compito di trasportare l’idea dalla mente dell’architetto all’edificio creato, d’altro canto esso soffre degli svantaggi di essere sempre ritenuto inferiore all’idea, e dunque, di degradarla. Contemporaneamente si sviluppò una visione del disegno non come realtà degradata delle cose, ma come realtà eguali; Forty si chiede quindi perché possiamo pensare il disegno in questi termini ma non possiamo fare altrettanto con il linguaggio? A questo proposito sono analizzati 5 punti di divergenza tra linguaggio e disegno: -i disegni ambiscono alla precisione e alla certezza. Al contrario il linguaggio lascia quel senso di potenziale ambiguità che è alla base del significato, permettendo agli architetti di occuparsi di qualsiasi cosa, anche la più difficile; -il linguaggio al contrario del disegno è basato sulle differenze. Parlare di qualcosa usando certi termini implica necessariamente escluderne altri, per un processo che lavora sul principio degli opposti, cosa che il disegno non può fare, invocando in primo luogo solamente ciò che esso stesso rappresenta; -la suddivisione tra linguaggio dell’oggetto e metalinguaggio, che permette al linguaggio di essere al contempo ambiguo e preciso, viene meno nel disegno, che mira invece ad aderire al “linguaggio dell’oggetto” e a limitare i “significati addizionali mutati”; -l’essenza del linguaggio di essere concepito come una sequenza lineare. Se il disegno si presenta agli occhi immediatamente nella sua interezza, l’esperienza dello spazio vissuta attraverso il tempo assomiglia certamente alla sequenza delle parole legate in un discorso; -la presunta chiarezza dei disegni nei confronti del linguaggio. Il disegno comporta in realtà una dose di astrazione e finzione (basti pensare alle proiezioni sia ortogonali che prospettiche) assente nella pratica del linguaggio, che permette invece di agire direttamente sulla mente, e alle percezioni di esistere all’interno di essa.
F.O.Ghery, schizzo per la Weatherhead School of Management. Lo schizzo è la tecnica del disegno che più si avvicina al linguaggio.
Capitolo 3 – Sulla differenza: maschile e femminile
Come già detto il linguaggio è di per sé un sistema di differenze e le descrive in modo più efficace di quanto non lo facciano disegni e fotografie. Gran parte del vocabolario critico si occupa della scelta di metafore e strutture par articolare il pensiero e l’esperienza. Il primo esempio di schema organizzato su opposizioni linguistiche è quello presentato da Sebastiano Serlio nel Libro VII del suo trattato, che, oltre a fornirci un modello del ruolo del linguaggio in architettura come strumento che distingue tra “questo” e “non questo”, stupisce per la mancanza della metafora riguardo al genere, vale a dire la distinzione tra maschio e femmina. Il terzo capitolo si occupa principalmente di analizzare il percorso di questa particolare coppia di opposti nel corso del processo storico, a partire dagli ordini greci dorico, ionico e corinzio, passando gli slanci del gotico, arrivando alla sua improvvisa decadenza e scomparsa nel periodo modernista. Due forono le ragioni più probabili di questo fatto: l’appartenenza dei termini maschile e femminile ad un vocabolario critico condiviso, e quindi non in grado di descrivere le specificità architettoniche, e l’esplicito orientamento maschile della metafora, da sempre utilizzata esaltando la “mascolinità” di un’opera considerando negativo invece ogni aspetto “femminile”, in un periodo caratterizzato dalla presenza di regimi totalitari in Europa che facevano degli aspetti della mascolinità i propri punti di forza. L’assenza di tale metafora non significa però che questa distinzione abbia cessato di esistere del tutto, essa è infatti riscontrabile in parte in alcune teoria sulla forma, e sarebbe falso negare che le differenze tra uomo e donna forniscono agli architetti un sistema preesistente di distinzioni. Risulta infine chiaro come nel vocabolario critico dell’architettura classica sia presente una marcata polarità binaria, che fatichiamo a trovare per i termini preferiti dal modernismo, quali forma, spazio, ordine, presentati generalmente come degli assoluti che implicano il loro altro, contribuendo notevolmente all’impenetrabilità del linguaggio moderno.
Capitolo 4 – Metafore linguistiche
Il quarto capitolo si occupa di quelle metafore usate in architettura nell’atto di leggere un progetto e derivate dal linguaggio. Esse vengono presentate cronologicamente attraverso sei categorie generali: -Contro l’invenzione. Qui le metafore si rifacevano al linguaggio per opporsi all’invenzione e all’innovazione, in un atteggiamento conservativo nei confronti di ogni tipo di cambiamento. Questo atteggiamento comparso per la prima volta nel XVII secolo, ritornò regolarmente nei tre secoli successivi, fino al modernismo, la cui raison d’etre sta nell’innovazione, per poi ricomparire nelle tendenze conservatrici postmoderniste degli anni ’80 del XX secolo. -Ciò che rende l’architettura un’arte. Queste metafore derivano dal bisogno del XVII e XVII di affermare l’architettura come arte liberale e non meccanica, mostrando come l’architettura era conforme alla concezione oraziana di poesia basata sulla corretta disposizione delle parti, e sulla consapevolezza del “potere delle parole usate nei luoghi giusti ai momenti giusti”. -Le origini storiche dell’architettura. Oggetto di queste metafore è la ricerca della risposta alla domanda sulle origini dell’architettura. Fu Quatremère de Quincy sul finire del XVIII secolo a sostenere che l’architettura non ebbe origine in nessun luogo ma, in modo simile al linguaggio, fu sempre un’evoluzione delle attività umane. In seguito fu Goffred Semper ad arricchire questa teoria dell’aspetto analogico, scrivendo nel 1860 in introduzione a “Der Stil” che “l’arte possiede il suo particolare linguaggio, che risiede nelle tipologie formali e nei simboli che si trasformano nei modi più svariati”, scoraggiando definitivamente la pretesa classica di essere il punto d’arrivo dell’espressione architettonica. -L’architettura come mezzo di comunicazione. Queste metafore hanno come obiettivo la discussione della semantica dell’architettura. L’architettura come testo ha alle spalle l’idea che le opere architettoniche possano essere “lette” proprio come le opere letterarie, per Morris ad esempio ogni arte vivente doveva abbellire una superficie e raccontare una storia. Complementare a questa teoria è quella che l’architettura abbia le stesse proprietà del linguaggio vernacolare compreso ai più. -Analogie con la grammatica. Nel 1802 l’architetto Durand cercò di dimostrare che, così come la grammatica, l’architettura era un’arte che poteva essere facilmente e rapidamente insegnata. Queste teorie furono largamente riprese e riutilizzate nel corso del XIX e XX secolo, nonostante la principale critica mossa a tale analogia riguarda il non irrilevante problema dell’apprendimento dei principi dell’architettura: se fare architettura è semplice come imparare una grammatica, allora chiunque potrebbe praticarla. -Applicazioni semiotiche e strutturali all’architettura. Secondo la semiotica e lo strutturalismo il linguaggio non fornisce una metafore dell’architettura, ma quest’ultima è essa stessa un linguaggio. La semiotica è la scienza dei segni, , non è interessata a cosa le cose significano, ma a come si forma il significato, per cui l’architettura ha fornito ai semiologi un importante caso di applicazione di questo modello. Aldo Rossi trasportò questo modello ad una scala urbana sostenendo che gli edifici erano capaci di di infinite modifiche di utilizzo e significato, pur rimanendo immutati nelle forme. Un ulteriore sviluppo fu quello apportato da Eisenman in ottica maggiormente strutturalista, anche se da lui stesso abbandonato poco dopo.
Capitolo 5 – “Meccaniche spaziali” - Metafore scientifiche
Il quinto capitolo si occupa di indagare le condizioni che fanno si che alcune metafore scientifiche abbiano successo e altre falliscano. Il primo gruppo di metafore sul quale Forty si sofferma è quello derivato dalla “circolazione”, termine convenzionalmente usato per descrivere il movimento degli uomini dentro o intorno un edificio. Ripercorrendo la storia dell’utilizzo di questo termine, chiaramente derivato dalla fisiologia, ci si accorge di come non sia entrato nel lessico architettonico fino alla metà del XIX secolo, utilizzato per le prime volte da Cèsar Daly e Viollet –le-Duc. Quest’ultimo ne fa un uso interessante, legandolo al termine di funzione, sottolineando così il grado in cui la circolazione poteva essere ritenuta un sistema a sé stante, non riferito alla fisicità degli edifici ma alla possibilità di circolare al suo interno. Edmund Husserl amplia e conferisce ancora maggior importanza all’atto del movimento, sostenendo che è proprio attraverso il senso di movimento presente nel soggetto immobile che avviene la conoscenza dello spazio. Tuttavia questa metafora contiene un errore di fondo: invita il lettore a pensare all’edificio come a un sistema sigillato, autosufficiente, proprio come un corpo, quando in realtà non è affatto così, e altre metafore (come la “respirazione”) parrebbero più fedeli a descrivere il movimento umano negli edifici. Eppure questa metafora permette di parlare di ciò che non è vero come se lo fosse, senza pericolo di entrare in contraddizione, e ha avuto il merito di ricondurre l’architettura a un metodo scientifico, due ragioni che bastano per giustificare il suo successo. Il secondo gruppo di metafore di cui si occupa Forty deriva dalla meccanica fluida e statica. Le ragioni per cui tali metafore, nonostante utilizzino termini tratti dalla più materiale delle scienze per descrivere la spazialità architettonica, hanno così successo è che queste metafore descrivono anche sentimenti e stati emozionali dell’uomo, descrivendo non tanto le forze reali che agiscono nell’edificio, ma il modo in cui l’architettura le comunica allo spettatore. Nel 1950 Colin Rowe parla addirittura di meccanica spaziale nella sua descrizione della cappella di La Tourette, e, facendo largo uso di queste metafore, riesce a trasmettere al lettore una rappresentazione più esaustiva che la sua visione. In conclusione le metafore scientifiche devono il loro successo non tanto alla loro “scientificità”, bensì al fatto che rafforzano determinati modi di percepire l’architettura che possono essere radicati in desideri sociali o psicologici.
Capitolo 6 – “Vivo o morto” – descrivere “il sociale”
Se prima dell’epoca modernista gli architetti e i critici non aspiravano ad un’architettura sociale ma, al massimo fecero coincidere l’architettura con l’incarnazione del lavoro e la libertà di coloro che avevano costruito gli edifici costituiva il grado della loro qualità sociale, l’architettura moderna si prefiggeva invece di realizzare e migliorare l’esistenza sociale dell’umanità. Il sesto capitolo si occupa dunque di questo tentativo, e dell’incapacità del vocabolario modernista di esprimersi in maniera chiara quando fu chiamato a descrivere le qualità sociali cui mirava nei suoi lavori. L’idea di base era che l’architettura poteva dare espressione all’esistenza sociale collettiva e migliorare le condizioni della vita sociale in maniera più significativa. Questo poneva due difficoltà: la prima riguardo il modo in cui l’architettura dovesse rappresentare la società, e la seconda si occupava di trovare un mezzo per includere l’uso all’interno dell’estetica architettonica. L’inadeguatezza che questi architetti riscontrarono nel vocabolario architettonico utilizzato sino ad allora fu sicuramente un ostacolo a ciò che volevano realizzare. Forty prosegue quindi analizzando i tentativi e i modi con cui gli architetti cercarono di di esprimere il contenuto sociale dell’architettura nei vari Paesi europei nel corso degli anni, passando dalla Germania degli anni ’20, al concetto di realismo Italiano espresso da Quaroni e Ridolfi, per approdare infine ad architetti più recenti come Herman Hertzberger, allievo del maestro Aldo van Eyck. La teoria di Hertzbeger è particolarmente interessante: egli ha una visione della natura sociale dell’architettura che paragona al modo in cui l’umanità si distingue sulla base del suo uso del linguaggio, così essa si adatta e conferisce significati agli spazi con una certa facilità. Come il linguaggio, l’architettura non è qualcosa che possa essere controllato da qualunque individuo, bensì essa è socialmente negoziabile, perciò in tali circostanze gli architetti non possono far altro che creare opportunità per un uso individuale e sociale dello spazio costruito, ma non determinarne il risultato. L’intenzione di Hertzberger fu quella di dare al linguaggio dell’architettura moderna un’inflessione sociale, creando un vocabolario più carico di valori sociali. La conclusione di Forty in definitiva è che nel tentativo di descrivere gli aspetti sociali dell’architettura il linguaggio abbandona l’architettura, e in questo campo il punto di forza del linguaggio ( la creazione di differenze) è in raltà molto limitato.
PARTE II - VOCABOLARIO
“Un vocabolario inizia quando non da più il significato alle parole, ma alla loro funzione” – Geoges Bataille, L’Informe, 1929
Nella parte seconda Forty passa in rassegna i termini di quasi tutto il vocabolario modernista, vengono qui sotto riportati i 5 ritenuti comunemente la base della critica modernista: Spazio, Design, Ordine, Forma e Struttura.
Design – Il termine design entrò nel vocabolario modernista negli anni ’30, avvalendosi di tutti i suoi significati precedenti, riassunte nelle parole del Vasari (1568) come “null’altro che un’espressione visiva dell’idea che si ha nell’intelletto”. Questo permise al modernismo di avere un termine che fosse in grado di distinguere l’opera nella sua materialità e l’opera architettonica come rappresentazione di un’idea sottostante. Il termine design risulta quindi strettamente legato con la forma, poiché è proprio attraverso l’attività del design che la forma si realizza e viene portata al mondo. Le cause della diffusione del termine design furono molteplici, ma un’importante fattore fu sicuramente il grado di ambiguità, l’intrinseca confusione tra “espressione visiva di un concetto nell’intelletto” e il disegno. Non meno importante è il legame che ha il design con le opposizioni binarie che esso costituisce: il design crea un’opposizione tra un edificio e qualunque cosa non sia materiale di architettura, compresa la costruzione. Di fatto è proprio a questa seconda motivazione che dobbiamo la nascita del termine design. Quando infatti l’architettura sentì il bisogno di essere considerata un’attività intellettuale trovò nel termine design la condizione che gli permise di riferirsi esclusivamente a quella parte della produzione che era il puro risultato dell’attività mentale. Con la separazione tra formazione e pratica avvenuta nei primi anni del XX secolo, il design cessò di rappresentare un aspetto particolare dell’architettura, e iniziò a essere considerato un’attività a sé stante, pure e autosufficiente. Questo fece si che l’architettura venisse insegnata, e non appresa attraverso l’esperienza.
Forma – Il termine forma è probabilmente il concetto più importante, ma anche il più difficile dell’architettura di questo secolo. La forma è importante per qualsiasi arte pratica, ma l’architettura gode di un particolare privilegio riguardo alle questioni relative alla forma, in quanto conferisce un aspetto fisico agli oggetti materiali e agli spazi che ci circondano. Proprio questa proprietà però sta alla base dell’ambiguità intrinseca del termine forma. Essa infatti posside da un lato il significato di “fattezza” e di “idea” o “essenza” dall’altra: l’una descrive la proprietà delle cose cosi come si presentano ai sensi, l’altra come si presentano alla mente. Forty passa in rassegna tutte le concezioni, le teorie,e i significati assunti dal termine forma dal passato nel dibattito critico filosofico, partendo da Platone e Aristotele, passando da Neoplatonismo e rinascimento, fino a Kant, Goethe e l’idealismo, arrivando al formalismo e infine approdando al Modernismo. Per quest’epoca il termine forma diventò fondamentale per svariate ragioni: implica che la vera sostanza dell’architettura si trova oltre al mondo sensibile, rapporta l’apparato mentale della percezione estetica al mondo materiale, e infine offre agli architetti una descrizione di quella parte del loro lavoro sulla quale essi esercitavano un controllo esclusivo. Nessuno di questi rappresenta però il significato del termine forma nel discorso modernista, che Forty ritrova invece in una serie di opposizioni tra la forma e alcuni concetti, ad esempio contro l’onamento, contro la cultura di massa, contro il funzionalismo e il significato. Pare evidente dalla lettura di questa voce di quanto il termine forma sia equivoco, e di come questa categoria non sia affatto permanente o eterna nel discorso architettonico.Di fatto la forma è un concetto che oggi è sopravvissuto alla sua utilità, fossilizato nella sua concezione e che non trova più sviluppo.
Spazio - Sebbene lo spazio sia considerato la più pura ed irriducibile essenza dell’architettura, quella in grado di differenziarla da tutte le altre pratiche artistiche, il suo significato appare tutt’altro che chiaro e definito, inoltre fino alla fine del XIX secolo parlare di spazio non avrebbe avuto alcun senso, essendo un termine connesso con lo sviluppo del modernismo. Molte delle ambiguità riguardo il termine spazio derivano dalla propensione di confonderlo con una categoria filosofica generica, ciò significa che lo spazio oltre ad essere una proprietà dell’estensione è allo stesso tempo una proprietà della mente. Una cosa che gli architetti possono manipolare e, allo stesso tempo, una costruzione mentale attraverso la quale si conosce il mondo. La confusione riguardo il termine spazio deriva principalmente da questa duplice concezione, e Forty dedica buona parte del capitolo muovendosi tra le varie concezioni filosofiche che costituirono le precondizioni dello spazio modernista, essendo comprovato che il discorso sullo spazio si sviluppa dapprima in estetica e poi in architettura. Gli architetti dei primi anni ’20 furono fortemente condizionati dalla concezione di Gottfried Semper per cui il primo impulso dell’architettura è quello di circoscrivere lo spazio, delimitandolo e, addirittura, creandolo. Fu Camillo Sitte ad estendere successivamente il discorso sullo spazio anche allo spazio esterno degli edifici, introducendo un tema che divenne fondamentale negli anni ’20. Un’ulteriore visione venne invece fornita da Kant il quale nella sua “Critica della ragion pura” definisce lo spazio come una proprietà della mente, parte dell’apparato attraverso il quale la mente rende intellegibile il mondo, esistente a priori nella nostra mente e a prescindere dall’esperienza. Fu Hildebrand invece che affidò alle arti visive il compito di ricostruire, attraverso un’unica immagine, lo spazio naturale all’interno del quale esistevano gli oggetti, e il movimento del soggetto attraverso il quale le forme di tali oggetti sono rivelate. Le teorie di Hildebrand suggeriscono almeno tre delle idee di spazio che ebbero notevole importanza nel periodo modernista: lo spazio come soggetto dell’arte, lo spazio come continuum e, infine, lo spazio animato dall’interno. Schmarsow fece un ulteriore passo, applicando la teoria della percezione degli oggetti direttamente allo spazio, sostenendo che quest’ultimo esiste perché noi possediamo un corpo, e il “costrutto spaziale” è un’emazione dell’essere umano presente, una proiezione dall’interno del soggetto indipendentemente dal fatto di essere posizionati fisicamente nello spazio o ci proiettiamo mentalmente. Tutte queste teorie trovarono in realtà poche applicazioni pratiche nell’architettura costruita, anche se alcuni esempi dimostrano una particolare attenzione per il dibattito attorno al termine spazio. Le architetture di Berlage e Behrens, o quelle del raumplan di Adolf Loos si identificano come l’estensione delle teorie sullo spazio come delimitazione, la Bauhaus e il movimento olandese De Stijl si mossero verso lo spazio inteso come continuum e infine Moholy –Nagy sposò le teorie di Schmarsow sullo spazio come estensione immaginaria del corpo all’interno di un volume e identificò il compito dell’architettura nel condurre l’umanità alla consapevolezza della coscienza di spazio. Il capitolo si conclude infine tra una comparazione su due indagini di natura prettamente filosofica sul termine spazio di Lefebvre e Heidegger, che, sebbene non riguardino espressamente l’architettura, ci fanno intendere alcuni dei limiti delle nozioni architettoniche di spazio.
Struttura – Il termine struttura in architettura ha avuto tre diversi utilizzi: 1. Qualunque edificio nella sua interezza, 2. Il sistema di sostegno di un edificio, distinto dagli altri suoi elementi, 3.Uno schema attraverso cui un progetto, un edifico o una città diventa intellegibile. Il secondo e il terzo significato sono in realtà profondamente legati, essendo il secondo nient’altro che un caso particolare del terzo. Per uscire da questa ambiguità bisogna ricordare che la struttura è una metafora, o meglio, rappresenta ben due metafore differenti, presi da campi altrettanto differenti: dalla storia naturale e dalla linguistica. 1-La struttura come quell’elemento distinto del tutto connesso con i suoi mezzi di sostegno. Il principale sostenitore e divulgatore di questa teoria fu il francese Viollet-le-Duc, il quale sosteneva che la struttura fosse la base di tutta l’architettura. Questo concetto trovò terreno fertile soprattutto in Francia, dove Auguste Perret descrisse i grandi edifici del suo tempo formati da “una struttura corporea, un’intelaiatura d’acciaio o in cemento, che sta all’edificio come lo scheletro di un animale”. Viollet fu colui che rese normale in architettura pensare la distinzione tra struttura e l’apparenza esterna dell’opera architettonica. 2-“Struttura” come mezzo grazie al quale le cose diventano intellegibili. All’inizio del XX secolo la biologia cedette il posto alla linguistica, fornendo un nuovo modello di struttura. Ciò che rendeva il linguaggio intellegibile non erano i significati delle singole parole, ma il sistema in cui le parole erano usate. Applicando questo modello alla struttura, quest’ultima cessa di essere una proprietà degli oggetti, sebbene possa essere percepita attraverso di essi. Questo nuovo significato linguistico di struttura offrì possibilità di analisi completamente nuove: lo spazio, cosi come il linguaggio, non è una sostanza e , quando considerato come spazio sociale piuttosto che spazio architettonico, rappresenta una delle proprietà attraverso cui le società si costituiscono. Per Barthes “l’attività strutturale è una fabbricazione veritiera di un mondo che assomiglia alla realtà al fine, non di copiarlo, ma di renderlo intellegibile”.